Im vergangenen Monat haben wir am Beispiel der Expansion der Art Basel nach Doha untersucht, wie geopolitische Konstellationen die Infrastruktur des Marktes prägen. Heute richten wir den Blick darauf, was Sammler tatsächlich erwerben – und warum diese Entwicklung auf mehr hindeutet als auf blosse zyklische Geschmacksverschiebungen.
Dass die vergangenen Monate einen selektiveren Kunstmarkt hervorgebracht haben, ist kaum umstritten. Die Auktionsumsätze haben sich stabilisiert, statt weiter zu wachsen; Blue-Chip-Arbeiten erreichen ihre Schätzpreise, statt sie deutlich zu übertreffen; und die Auktionshäuser platzieren zunehmend Werke im Rahmen privater Verkäufe, bevor sie in den Abendauktionen einem unsicheren Ausgang ausgesetzt wären.
Zwar wurde gegen Ende 2025 erneut Umsatzwachstum verzeichnet, doch beruhte dieses weniger auf einem allgemeinen Vertrauenszuwachs unter Sammlern als auf Impulsen aus dem Luxussegment, strategischen Garantien und privaten Transaktionen. Wieder stärker in den Vordergrund gerückt ist hingegen die Nachfrage nach Qualität zu reflektierten Preisniveaus – besonders im Mid-Market, wo Werke trotz anhaltender Unsicherheit kontinuierlich abgesetzt werden konnten.
Dieser Moment ist das Ergebnis zweier ineinandergreifender Entwicklungen: einer globalen Instabilität, die über Jahre etablierte Deutungsrahmen unterminiert, und einer durch Algorithmen erzeugten Bildsättigung, die visuelle Neuheit ins Unendliche vervielfacht. Gemeinsam haben sie das ästhetische Erleben nivelliert. Geschwindigkeit und Reproduzierbarkeit verdrängen zunehmend Tiefe, materielle Intelligenz und menschliche Intentionalität. Vor diesem Hintergrund rücken Textilien, Keramik und textile Praktiken – lange peripher im Blue-Chip-Kanon verortet – verstärkt in den institutionellen wie marktwirtschaftlichen Fokus.
Grosse Ausstellungen markieren diese Verschiebung: die Retrospektive zu Anni Albers in der Tate Modern (2018–19), die Sheila-Hicks-Ausstellung im Centre Pompidou im selben Jahr, Cecilia Vicuñas Turbine-Hall-Kommission (2022–23), El Anatsuis monumentale Metallarbeiten (2023–24), „Unravel“ im Barbican (2024) sowie „Woven Histories“, begonnen im LACMA (2023–24) und abgeschlossen im MoMA (2025), das Weberei nicht als Traditionspflege, sondern als eigenständige Kategorie verstand.
Innerhalb dieses Feldes steht Otobong Nkanga exemplarisch für die Verbindung von Herstellung und Bedeutung. Bei den Engadin Art Talks zeigte sie in einer Kapelle die Tapisserie In a Place Yet Unknown (2017), deren in ein Metallreservoir getauchter Saum Pigmente in das Gewebe aufsteigen lässt – ein Werk, in dem Material, Prozess und Zeit sichtbar ineinandergreifen. Nkangas Praxis verschränkt Produktion und Forschung; Rohstoffe erscheinen nicht als abstrakte Ressourcen, sondern als Träger von Geschichte und Beziehung. Projekte wie Cadence im Museum of Modern Art (2024–25) sowie ihre grosse Überblicksausstellung, organisiert vom Musée d’Art Moderne de Paris und 2026 im Musée cantonal des Beaux-Arts Lausanne zu sehen, führen diese politischen und ökologischen Dimensionen konsequent fort.
Eine verwandte Logik zeigt sich in Cauleen Smiths The Volcano Manifesto in der Kestner Gesellschaft Hannover (bis März 2026), wo textile Banner als zeitgenössische Heraldik fungieren – in Gemeinschaft eingeschriebene Aussagen, die Zeit, Fürsorge und Autorschaft materialisieren. Igshaan Adams setzt einen komplementären Akzent durch kollektive Produktionsprozesse. Faith Ringgolds Story Quilts verankern Narrativ, Erinnerung und Identität im Stoff – und antizipieren damit die sozial aufgeladene Materialität, die heute erneut ins Zentrum rückt.
Auch die Marktdaten bestätigen diese Tendenz. Laut einem Bericht von ArtTactic (2023) rücken textile Arbeiten zunehmend aus spezialisierten Verkaufssparten in die zentralen zeitgenössischen Abendauktionen von Sotheby’s, Christie’s und Phillips vor. Der Messekontext bleibt vorsichtiger: Die Hauptformate der Art Basel setzen weiterhin auf Malerei und Skulptur, während Plattformen wie die Kunstwoche in Mexiko-Stadt experimentierfreudiger agieren.
Venedig wird zeigen, wie ernst die Institutionen diese Neuorientierung nehmen. Die Biennale 2024 unter der Leitung von Adriano Pedrosa verlieh den Goldenen Löwen an das Māori-Kollektiv Mataaho für Takapau, eine monumentale gewebte Installation, die Fragen von Geburt und Abstammung aufruft. Koyo Kouohs Ausstellung In Minor Keys, die 2026 posthum im Rahmen der Biennale realisiert wird, rückt textile und handwerkliche Praktiken nicht als dekoratives Beiwerk, sondern als tragende Struktur ins Zentrum. Auch zahlreiche nationale Pavillons unterstreichen diese Entwicklung: Dana Awartani (Saudi-Arabien), Nilbar Güreş (Türkei), Faiza Butt (Pakistan), Isabel Nolan (Irland) und Yto Barrada (Frankreich) stellen textile Verfahren ins konzeptuelle Zentrum ihrer Präsentationen.
Die entscheidende Frage lautet daher: Handelt es sich um eine kurzfristige Marktbewegung – oder um eine tatsächliche Neuorientierung? Bleibt das aktuelle Interesse an material- und arbeitsintensiven Arbeiten vor allem ästhetisch motiviert, wird es wieder abflauen. Ist es hingegen Ausdruck einer tieferen Verschiebung – als Reaktion auf digitale Gleichförmigkeit, politische Unsicherheit und die Neubewertung dessen, was der Kanon lange ausgeschlossen hat –, dann steht es für eine dauerhafte Veränderung.
In diesem Sinne ist die Hinwendung zum Material weniger ein Trend als eine Wiederaufnahme: die Rückkehr zu einer Logik, in der Struktur selbst Bedeutung trägt – im Raster, im Gewebe, in der Wiederholung. Struktur, in Materie eingeschrieben, besitzt Dauer. Sie widersteht – anders als die flüchtige Oberfläche algorithmischer Bilder.
Carolyn Stocker-Seiler